Tamara Landau

L’IMPOSSIBLE NAISSANCE ou l’Enfant Enclavé – phobies et névroses d’angoisse

Annexes du livre Première partie

– pages 1 à 70

Les documents annexes comprennent toutes les images qui ont fait partie de l’élaboration du livre, y compris celles qui n’ont pu être imprimées.

Annexe page 14

« L’arbre renversé de Christelle »

EXTRAIT

(…) Les patients enclavés sont en proie à un fantasme d’auto-engendrement. Or ce fantasme inconscient, qui suppose un déni des origines et, nous l’avons dit, une inversion de l’image et de la perception du corps propre, perceptible dans les différents lapsus, se matérialise souvent sous la forme d’un arbre renversé, que certaines patientes ont dessiné spontanément dans la cure. (…)

Annexe page 16

« L’arbre renversé de Christelle »

 

« Le cri muet de l’enfant enclavé »
sculpture en albâtre avec incrustation de coquillage de Tamara Landau

Annexe page 20

« Autoportrait d’Émile »

 EXTRAIT
(…) Émile, dix sept ans, est amené par sa mère en thérapie parce que, depuis des années, il refuse de se faire couper les cheveux et de changer de jeans. Après plusieurs années d’analyse, il m’explique qu’il porte deux autres jeans en dessous. Il m’a fallu du temps pour saisir que, loin d’être une parade pour masquer sa maigreur, s’il agissait ainsi, c’est qu’il se percevait hissé en hauteur, un peu comme le « Baron perché » d’Italo Calvino, n’ayant pas conscience du bas du corps. Enveloppé dans les deux jeans, il frôlait les bords du troisième et parvenait ainsi à ressentir ses limites corporelles. Une telle absence de représentation du bas du corps s’accompagne également d’un déni de la différence sexuelle et révèle le fantasme sous-jacent d’être hermaphrodite, d’avoir les deux sexes cachés (vagin, et pénis réfugié dans le vagin). (…)

La pâte à modeler d’Émile nous montre tous les fantasmes de « l’enfant enclavé » : être peu visible, en deux dimensions, sans mains, sans conscience du bas du corps (pratiquement sans poids et sans jambes, il s’appuie au mur pour se tenir debout sur la pointe d’un pied) et sans une identité sexuelle définie.
Nous remarquons également que son visage est couvert par un masque vissé par une clef (en haut à droite).

Annexe page 23

Chorégraphie de Kitsou Dubois en micro-gravité

© Kitsou Dubois Production

EXTRAIT

(…) I. TRANSFERT, ATTENTION FLOTTANTE ET APESANTEUR

Construction du « corps abstrait » et de « l’espace temps » du corps à travers une expérience de danse avec Kitsou Dubois. Danseuse, chorégraphe et chercheur en Arts et Sciences, Kitsou Dubois s’est engagée dans des recherches sur l’application des techniques de la danse à l’entraînement au vol en apesanteur. Dans la lignée de la Nouvelle Danse, elle travaille aussi en relation avec des spécialistes des neurosciences. Ses recherches sur les modalités de l’espace et du temps de la danse dans des environnements aussi variés que l’eau, l’air ou l’apesanteur m’ont été d’une aide précieuse. (…)

Annexe page 37

Dessin de Bérénice, « Le rêve des deux igloos »

Ce dessin représente la permanence du transfert « primordial » dans le temps de la conscience au début de la cure. L’espace fonctionnel de l’enfant (le petit igloo) se trouve encore à l’intérieur de l’espace fonctionnel de la mère (le grand igloo).
Berenice commence, avec la mise en place du transfert, à pouvoir sortir de l’espace fusionnel. 

Annexe page 40

Dessin d’Abel, « Lien fusionnel 1 »

 

Faute de têtes, les actions des deux personnages n’ont ni une origine ni une trajectoire. Il décrit le transfert primordial inconscient, les deux protagonistes ne sont pas du tout intégrés dans le temps de la conscience.

Annexe page 41

Dessin d’Abel, « Lien fusionnel 2 »

 

Les têtes des personnages sont maintenant esquissées et les flèches indiquent qu’il y a un échange d’énergie. Le jeune homme commence à s’intégrer dans le temps de la conscience, même s’il n’a pas encore « les pieds sur terre ».

Annexe page 60

Claude (1), « Psychanalyse »

 

Claude décrit ici la permanence du transfert « primordial » pendant les séances : elle a l’impression d’avoir la tête en bas et elle se sent comme un mort-vivant, comme si elle avait transfusé tout son sang et son énergie vitale à l’analyste, à la manière des vases communicants.

Annexe page 61

Claude (2),
« Forme unique de continuité dans l’espace »

 

Claude exprime ici le sentiment de continuité qu’elle éprouve grâce au lien fusionnel et au « regard » de l’autre.

Annexe page 61

Claude (3), « Solitude »

 

Claude décrit ici son incapacité de se « voir » et se sentir vivante dans un espace séparé de l’autre. Elle se sent comme un Sujet « virtuel » au centre de l’espace-temps (le point jaune central) à l’intérieur d’un corps suspendu dans l’ombre (figure noire à l’envers). Elle est seule et immobile, entourée des autres qui bougent autour.

Annexe page 64

Malka, « Couple 1 » Schéma fusionnel inconscient

 

La femme est étouffée par son cavalier qui la porte de tout son poids. Ce dernier, étant derrière son dos, ne peut pas la regarder ; elle n’est pas encore intégrée dans le temps de la conscience.

Annexe page 65

Malka, « Couple 2 » Schéma fusionnel préconscient

 

Le cavalier laisse dégagé le cou de la femme, lui permettant ainsi de respirer. La femme appuie, cette fois-ci, les pieds par terre, mais, ne regardant toujours pas son cavalier, se laisse encore un peu porter par celui-ci.

Annexe page 66

Malka, « Couple 3 » Schème fonctionnel conscient

 

La femme est autonome : nous voyons que les deux corps sont séparés par un « vide ». La femme est face au cavalier et les deux danseurs regardent leurs pieds en coordonnant leurs mouvements.

Annexe page 67

Voledda, « Fusion 2 »
Schéma fusionnel conscient

 

Les trois personnages forment encore un corps fusionnel (contrairement au « Couple 3 » de Malka). L’enfant est encore collé aux parents, sans le « vide » qui sépare, mais il est « face » aux parents (contrairement aux schémas fusionnels inconscient et préconscient). Il se laisse encore un peu porter, ne pouvant pas encore « voir » ses propres pieds et coordonner ses pas avec les leurs.

Annexe page 68

« Anita bébé dans les bras de sa mère »
vue de profil

 

Anita nous montre ici l’image préconsciente du corps fusionnel mère-enfant : elle est sans volume et sans poids, en deux dimensions.

Annexe page 69

 

EXTRAIT
(…) Mais les constatations plus intéressantes dans la compréhension du phénomène d’enclave ont été, d’une part, que les bébés étaient portés de telle façon que leur visage ne pouvait pas être vu par la mère (soit sur le dos, soit collé aux seins, comme Anita, soit, en particulier les filles, sur les hanches). Et, d’autre part, que, souvent, le corps du bébé n’avait ni bras, ni jambes, ni yeux (en d’autres termes, il était représenté sans « vision » d’une image fonctionnelle). (…)

« Anita bébé dans les bras de sa mère »
vue de haut

 

Anita allongée est sans pieds : l’identification mimétique préconsciente est statique.

« Françoise bébé dans les bras de sa mère »

 

Françoise nous montre ici un bébé sans bras, ni jambes, ni yeux, qui est porté sur le coté et qui est regardé par sa mère seulement avec la vision latérale.

Annexe page 70

EXTRAIT
(…) Pendant le modelage, les patients commentaient leur action ou me rapportaient leur vécu s’ils avaient travaillé chez eux. Je leur demandais, gardant à l’esprit l’expérience avec Malka, de remodeler en séance le couple mère-enfant en restituant une coordination de leurs mouvements et de leurs regards. Pour certains, le modelage a été très profitable, et a eu des effets surprenants sur leurs capacités à se sentir vivants. Nous allons voir ce processus à travers les pâtes à modeler de Nadia. (…)

« Nadia dans les bras de sa mère 1 »

Nadia, comme Anita, nous montre un couple mère-enfant fusionnel, la mère est en deux dimensions, elle ne regarde pas l’enfant, l’enfant est la partie vivante de la dyade, il a d’ailleurs un peu de volume. Je demande à Nadia de refaire une pâte ou la mère et l’enfant existent davantage.

« Nadia dans les bras de sa mère 2 »

Nous voyons que maintenant la mère et Nadia « existent ». Elles occupent l’espace, elles ont un corps qui bouge et elles se regardent mutuellement. Je demande à Nadia de se modeler adulte en train de porter la mère dans ses bras.

« Nadia qui porte sa mère dans les bras 2 »

Nous voyons que, sans consigne particulière, Nadia modèle sa mère dans ses bras sur sa poitrine, devant elle. Elles se voient dans le temps de la conscience, elles existent toutes les deux et sa mère coordonne ses mouvements avec les siens, pour moins peser. Je demande à Nadia de se modeler côte-à-côte avec sa mère.

« Nadia et sa mère »

Nous remarquons que cette fois-ci, très clairement, Nadia et sa mère sont bien différenciées.

 

Annexe page 96

« L’arbre renversé de Maeva » et « L’arbre renversé de Christelle »

Maeva imagine le lien fusionnel avec sa mère comme un arbre renversé. Elle pense, par conséquent, qu’en coupant les racines de l’arbre elle arrivera à se détacher du corps de sa mère. Christelle, la patiente qui avait dessiné le premier arbre renversé avait imaginé la même chose dans la suite de la cure.

Annexe page 97

« Le portrait de Maeva »

Le portrait de Maeva relie trois générations : de face on aperçoit le visage de la grand-mère, caché par des cheveux, qui nous regarde fixement avec son œil droit et « écoute » avec attention avec une feuille de chêne située au milieu du front, sorte d’oreille primitive commune aux deux autres visages accolés.

Nous voyons en effet deux visages de femmes différents, un plus petit que l’autre, la mère et la fille, qui s’opposent et constituent un seul personnage, à la façon de Janus dans la mythologie.

Les visages de la mère et de la fille sont hissés sur un cou très solide, reliés par des nattes et un collier commun. Leurs cheveux et leurs têtes sont mêlés aux cornes d’un bélier menaçant qui, pour protéger la grand-mère, les enserre très fort et nous scrute.

La mère regarde vers la gauche, vers le passé et la mort, et la fille vers la droite, vers l’avenir et la vie.

Pourtant c’est seulement la mère qui a des petits yeux qui regardent, dans la partie fronto-temporale gauche du cerveau et dans l’environnement autour d’elle, la fille semble dans un état d’hypnose. Le regard de la grand-mère est le seul réellement présent, soutenu par le regard féroce du bélier (regard du surmoi primitif).

Annexe page 98

Les cinq dessins de Maeva

Dessin n°1 « Le clown »

C’est le masque qu’elle a dû toujours porter, étant détachée de ses émotions.

Dessin n°2 « Le crâne »

« Le crâne, parce que je suis en permanence traversée par des idées morbides »

Dessin n°3 « Le Christ en croix »
« C’est le Christ »

On peut observer que le Christ du dessin est une femme.

Dessin n°4 « Le corps caché »« C’est la nuit, la lanterne éclaire un bout de trottoir, et derrière le rideau de fer d’une boutique il y a un cadavre dont le sang coule dans l’égout. Mais une petite flaque reste cachée dans l’ombre. »

J’interprète que nous sommes en train de projeter la lumière qui permettra de retrouver le corps qui a disparu. Le sang qui s’écoule et se perd dans l’égout avait fait disparaître toute trace de son existence. Mais une petite flaque reste intacte dans l’ombre, seule trace de son corps et de sa douleur.

Dessin n°4bis « Détail du rideau de fer »
En agrandissant le rideau de fer, on peut apercevoir, sur la gauche, des jambes d’un homme et d’une femme immobiles, comme des mannequins en bois, et sur la droite, une mare de sang, le cadavre n’étant pas visible.